OBIECTIVE ARHITECTURALE 1950-1977:
Clădiri cu structuri portante spaţiale

Contextul internaţional

Arhitectura perioadei postbelice a fost caracterizată în literatura de specialitate ca o „reexaminare critică a arhitecturii moderne anterioare” (William Curtis), dar şi a valorilor societăţii moderne (inovaţia, libertatea de expresie, progresul tehnologic, eficienţa economică şi socială). Pe fundalul neutru al reconstrucţiei se profilează tendinţe diverse, chiar opuse: internaţional vs. naţional sau regional, universal vs. individual, raţional vs. organic, conservatorism (în sensul tradiţiei Stilului Internaţional) vs. reformism (ca reacţie împotriva acestuia), artă vs. tehnică.

Modernismul rămâne, sau mai precis devine de acum orientarea majoră a arhitecturii de pe întregul mapamond, însă rigoarea abstractă, disciplina excesivă şi uniformitatea aridă a liniei sale doctrinare sunt contracarate frecvent de căutarea unei expresii plastice individualizate. Invenţia formală practic nu mai cunoaşte limite, după cum observa Giulio Carlo Argan, întrucât tehnologia industrială poate face totul, chiar poate traduce în realitate utopia şi literatura ştiinţifico-fantastică.

Căutarea unei noi expresii arhitecturale se manifestă cel mai vizibil în forme libere, sculpturale, dinamice - ca reacţie liric-expresionistă împotriva unei raţionalităţi indiferente la semnificaţiile şi finalităţile umane, dar şi în forme plastice care exploatează valenţele estetice ale tehnologiei şi ale sistemului constructiv - în linia raţionalismului structural promovat de Viollet-le-Duc, Henri Labrouste şi, ulterior, de Auguste Perret. Ca urmare, se conturează în anii 1950 şi 1960 o orientare distinctă spre afirmarea realităţii tectonice a structurii, a materialului şi a detaliului constructiv, dar nu în sine, ci ca „poetică a construcţiei” (Kenneth Frampton). Ea se manifestă în ipostaze multiple, de la Frank Lloyd Wright la Le Corbusier, de la Mies van der Rohe la Louis Kahn, de la Alvar Aalto şi Jørn Utzon la Carlo Scarpa şi Franco Albini, de la Team X la Kenzo Tange.

În perioada postbelică, tema expresiei estetice a construcţiei devine cu atât mai importantă cu cât se impune realizarea rapidă a unei noi infrastructuri (care include gări, aeroporturi, clădiri industriale) şi, odată cu rezolvarea problemelor de primă necesitate, a unei game largi de clădiri social-culturale (săli de expunere, spectacol şi conferinţe, hall-uri publice) sau pentru sport-loisir. Optimismul reconstrucţiei încurajează ingeniozitatea ştiinţifică şi tehnologică în crearea unor noi structuri şi forme structurale, care pot satisface în acelaşi timp cerinţele practic-funcţionale şi simbolice (configuraţii aparte, exprimând caracterul special al funcţiunii, locul ei în oraş sau în societate, dar şi modernitatea, progresul, noul). Ingineria structurală se îndepărtează de echilibrul static al figurilor ortogonale preferate de Stilul Internaţional, pentru a căuta echilibrul dinamic al formelor în care tensiunile sunt omogene şi continue. În colaborare cu arhitecţi sau pe cont propriu, ingineri sau constructori de prestigiu precum Pier Luigi Nervi, Ove Arup, Felix Candela, Eduardo Torroja, Jean Prouvé, Frei Otto, Richard Buckminster Fuller sau Konrad Wachsmann exaltă calităţile plastice ale noilor sisteme constructive, în special ale structurilor portante spaţiale (pânze subţiri de beton, suprafeţe cutate, structuri cu zăbrele sau pe cabluri), realizând edificii emblematice ale modernismului postbelic.

Contextul românesc

Pentru statele fostului „lagăr socialist”, cursul evoluţiei arhitecturale nu numai că se modifică sau se întrerupe parţial din cauza consecinţelor social-economice ale războiului, cum este cazul celorlalte ţări europene, ci suferă o fractură majoră ca urmare a transformărilor politice radicale. În plus, particularităţile istoriei postbelice a României în contextul Estului comunist se materializează explicit în producţia arhitecturală, care „se dovedeşte mai sensibilă la fluctuaţiile politicului decât la evoluţia ideilor arhitecturale în lume” (Ana-Maria Zahariade).

Tendinţele generale ale arhitecturii de după al doilea război mondial se regăsesc în România în special în perioada post-stalinistă, deşi apar sporadic şi încercări mai timpurii (Aeroportul Băneasa, 1944-1947, arh. Mircea Alifanti, Ascanio Damian, Nicolae Bădescu; pavilionul de expoziţii din parcul Herăstrău, 1948, arh. Dimitrie Gusti, H. Stern, Ascanio Damian; Complexul sportiv Floreasca, 1949, arh. Titus Evolceanu, Sofia Ungureanu), care de altfel continuă linia modernistă a perioadei interbelice. Renunţarea la retorica academismului stalinist, promovată de Hruşciov (începând cu un celebru discurs din 1954) şi dublată de distanţarea faţă de Moscova a regimului de la Bucureşti, antrenează reluarea procesului de sincronizare cu agenda modernismului occidental, care devine „stilul oficial” menit să exprime idealul constucţiei socialiste. Noua direcţie se bucură de adeziunea şi chiar entuziasmul arhitecţilor, care proiectează şi realizează în această perioadă numeroase construcţii şi ansambluri remarcabile în special prin calitatea concepţiei arhitecturale, chiar dacă restricţiile economice impuse le diminuează valoarea la nivelul confortului sau al execuţiei.

Preocuparea doctrinară a regimului pentru construirea de echipamente colective este ilustrată de noile programe social-culturale, sportive şi de agrement. Marea lor majoritate, inclusă într-o reţea teritorială asemenea dotărilor pentru educaţie şi sănătate, face obiectul unor proiecte-tip, standardizate, care conduc la o arhitectură banală şi indiferentă faţă de context (Ana-Maria Zahariade). Fac excepţie edificiile reprezentative, de importanţă naţională sau locală, pentru care se acceptă standarde mai ridicate şi investiţii mai generoase. Pentru acest tip de clădiri-unicat, care necesită, asemenea dotărilor pentru producţie şi transport, înălţimi şi deschideri mari, fără reazeme intermediare, precum şi condiţii optime de iluminare şi ventilare, se adoptă sisteme constructive noi, performante, şi în acelaşi timp expresive ca plastică arhitecturală, care oferă arhitecţilor şi inginerilor constructori ocazia unor realizări notabile (Circul de Stat din Bucureşti, 1960, arh. Nicolae Porumbescu, Nicolae Pruncu, Constantin Rulea; Sala Palatului, 1957-1960, arh. Horia Maicu, Tiberiu Ricci, Ignace Şerban, Romeo Belea; Pavilionul de expoziţie al economiei naţionale / EREN, 1962-1964, arh. Ascanio Damian, Mircea Enescu; gările din Constanţa, Braşov şi Predeal, etc.). Eliberaţi de constrângerile realismului socialist şi bucurându-se de noua libertate de expresie aprobată şi chiar încurajată, pentru moment, la nivelul politicii de partid, proiectanţii români se îndreaptă spre limbajul modernismului internaţional şi al noilor soluţii structurale, reuşind să îl manevreze cu temeritate şi profesionalism şi să se situeze la nivelul realizărilor similare ale producţiei arhitecturale internaţionale.

Repere structurale

Dintre edificiile menţionate, cele mai multe apelează cu predilecţie la structuri portante spaţiale, în particular la structuri cu zăbrele şi la pânze subţiri din beton („cochilii”). Structurile spaţiale se remarcă prin rezistenţa sporită datorată rigidităţii lor tridimensionale, strâns legată de forma generală, ca şi prin contrastul dintre deschiderea amplă pe care o permit şi secţiunea elementelor structurale sau cantitatea de material foarte reduse (v. Kurt Siegel).

Structurile cu zăbrele sunt formate din bare solicitate longitudinal la compresiune sau întindere, iar pânzele subţiri sunt suprafeţe portante cu simplă sau dublă curbură, solicitate la eforturi verticale şi de lunecare, cu eliminarea încovoierilor. Cronologic, structurile cu zăbrele stau la baza sistemului constructiv al suprafeţelor subţiri: pentru cupola primului planetariu din Jena (1925) s-a realizat o reţea semi-sferică din bare de oţel, îmbrăcată într-o plasă de sârmă şi torcretată cu beton. Ulterior, reţeaua din zăbrele a fost înlocuită prin armarea cu oţel-beton.

Pavilionul Expoziţiei Economiei Naţionale (1962-1964) adoptă, pentru cupola cu un diametru de cca. 95m, o structură spaţială tubulară inspirată de Pavilionul C de la Târgul de Mărfuri din Brno din 1950, a cărui cupolă (cu diametrul inelului-suport de 93,5m şi înălţimea de 20m), proiectată de prof. Ferdinand Lederer, este o structură cu zăbrele formată din tuburi de oţel. Pavilionul este monumentalizat prin amplasarea sa în axul unei vaste esplanade care porneşte din centrul Pieţei Presei Libere, perpendicular pe axul Bulevardului Kiseleff şi al „Casei Scânteii”, formând un interesant contrapunct modernist al acesteia.

Circul de Stat (1960) este acoperit cu o cochilie ondulată de beton, compusă din suprafeţe conice curbate pe generatoare şi dispuse radial. Dubla curbură a suprafeţelor asigură o rigiditate suplimentară şi permite vitrarea completă a timpanelor rezultate pe circumferinţă. Clădirea circului constituie piesa principală a unui ansamblu de locuinţe şi, în acelaşi timp, articulaţia sudiată dintre spaţiul urban şi parcul peisager în care este situată.

Cât despre Pavilionul de expoziţie de pe malul lacului Herăstrău (1949-1953), cel mai vechi dintre obiectivele studiate, acesta este acoperit cu o suprafaţă ondulată care lucrează ca o boltă longitudinală, susţinută de arce transversale din lemn lamelar solidarizate prin contravântuiri metalice, care poate fi inclusă, după clasificarea lui Kurt Siegel, în categoria „cochiliilor”, mai precis în grupa suprafeţelor cilindrice şi sub-grupa aşa-numitelor „suprafeţe scurte”. Tehnica lemnului lamelar curbat, apărută în Germania în jurul anului 1907 şi dezvoltată cu precădere în Statele Unite în anii 1930 şi 1940, permite realizarea unor structuri cu deschideri mari, foarte uşoare şi rezistente la coroziune. Curba elegant modelată a structurii de acoperire a pavilionului este abil articulată cu elementele de susţinere verticale şi cu spaţiul interior, gândit în funcţie de panta terenului, dar şi cu peisajul natural al parcului.

Se observă, ca o calitate comună a exemplelor menţionate, conlucrarea dintre expresivitatea formei structurale, interpretate estetic, a obiectului arhitectural şi concepţia de ansamblu menită să îl integreze într-un cadru coerent.

 

                                                                                                Mihaela Criticos

Bibliografie selectivă:

• Gulio Carlo ARGAN, L’arte moderna 1770/1970, Sansoni, Firenze, 1970;
• Mariana CELAC, Octavian CARABELA, Marius MARCU-LAPADAT, Bucureşti: arhitectură şi modernitate – un ghid adnotat, Simetria, Bucureşti, 2005;
• Bernard CHAMPIGNEULLE, Jean ACHE, L’architecture du XXe siècle, Presses Universitaires de France, Paris, 1962
• William CURTIS, Modern Architecture since 1900, Phaidon, London, 1996;
• József FARKAS, Károly JÁMAI (eds.), Tubular Structures VII, Balkerna, Rotterdam, 1996;
• Kenneth FRAMPTON, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century, The MIT Press, Cambridge,Massachusetts / London, England, 1996;
• Grigore IONESCU, Arhitectura pe teritoriul României de-a lungul veacurilor, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1982;
• Kurt SIEGEL, Forme structurale ale arhitecturii moderne (trad. rom. Solomon Zalman), Editura tehnică, Bucureşti, 1968;
• Tom SANDQVIST, Ana-Maria ZAHARIADE, Dacia 1300 – my generation, Simetria, Bucureşti, 2003;
• Ana-Maria ZAHARIADE, „Arhitectura perioadei moderne pe teritoriul României: evoluţie formală”, în Ana-Maria Zahariade, Mariana Celac, Augustin Ioan, Hans-Christian Maner, Teme ale arhitecturii din România în secolul XX, Editura Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2003;
• Alexander ZANNOS, Form and Structure in Architecture – The Role of Statical Function, Van Nostrand Reinhold Company, New York, 1987;
• revista Arhitectura nr. 2/1960, 1/1961, 4/1962, 5/1964.